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内容提要：南阳大调曲子是明清时期盛行于中原地区的说唱艺术，传唱的多支古代曲牌中，保留了古代各地民歌和汉语歌唱的原始音乐遗存。它内容丰富作品量大，结构是曲牌连缀体，声腔是曲牌体与板腔体的混合体，伴奏方式类似明代早期弦索官腔，可以称之为古代民间歌曲的活化石。关键词：大调曲子曲牌体俗曲声腔南阳大调曲子是国家第二批公布的非物质文化遗产项目。据当地老艺人介绍，大调曲子原称鼓子曲，起源于宋代诸宫调，出自宫廷（明代藩王府或清代宫廷），清末散于民间，从开封传到南阳等地。关于大调曲子起源和形成，几种主要观点有：张长弓认为鼓子曲是明代中期在汴梁与大量俗曲结合形成的曲艺新品种，起源于开封，传到南阳等地。辛秀、长溪认为它兴起于乾隆年间，是北京岔曲流行到中原后与汴梁小曲结合的产物。仲立斌认为大调曲渊源于明清时的小曲，并与岔曲、八角鼓有一定血缘关系。李海萌认为鼓子曲是宋元诸种曲艺形式在民间的遗留，与明清俗曲结合后，于明中叶至清初传入南阳。[i]　大调曲子目前仅在南阳地区能凑成桌台，所唱篇目包括列国故事、朝代历史、今古传奇、明清小说、民间野史、诗词散曲。记录曲牌有二百多个，每个曲牌旋律各不相同，部分曲牌有词无调已不能唱。其板式种类多、转换巧妙，主要板式缓慢沉稳，异于现代音乐节拍。除部分诞生于晚清民国间的“针线笸罗曲”有地方口语外，占绝对数量的传统雅曲，文词雅致、韵律严谨，唱曲发音严格遵中州官话古韵，与地方语音保持距离，绝不类似地方民歌小调。演唱大调曲子规矩森严、庄重肃穆，声腔婉转袅娜、伴奏清素高雅，与其它说唱曲艺和戏曲皆不近似。大调曲子曲牌、文词、声腔、伴奏等自成一体，内容丰富，形态成熟，值得认真研究。本文试从多个方面对大调曲子做些分析。

（河南省行政区划）

一、体制（一）形态：曲牌体大调曲子是曲牌体，其中既有宋词元曲一类的杂言体曲牌，也有诗歌体的齐言体曲牌。多数曲牌为长短句杂言体，有固定句格和词格，曲调旋律特征明显。同一曲牌字数可稍有增减，基本格律曲调不变。每个曲牌有固定的格律句式。如句式为“3，3。3，3。7。”句末押韵。为上下两个七字句循环重复，字数可增减。有一段体和两段体，一段体为“7，7。5，5。7。”，可循环重复。两段体由一段体为上阕，下阕为三个七字句中间加一个定句“哎呀我的天儿啊”构成，下阕句式为“7，7。哎呀我的天儿啊，7。”同一个曲牌下作词无数，但基本旋律和特色声腔保持不变，经数百年传唱，唱腔曲牌仍保留着早期歌曲的原始风格。大调曲子所用曲牌名，有些与词牌名相同，如、、等；有些与曲牌名相同，如、、、，但格律句式与同名词、曲不同。这些曲子可能是后出民歌采用了词的牌名，也可能是宋词和元曲格律化之前原始俗曲曲调遗存，难以断定。元代北曲板式自由，字句自由，旋律丰富。在乐谱无流传的情况下，很难通过文字格律对比寻找腔调的继承性，同名曲牌难以从声腔旋律上考证传承关系，仅能从格律句式进行分析。老艺人说，大调曲子起源于北宋开封城兴起的诸宫调，这种说法似有一定道理。现存《刘知远诸宫调》的曲牌，句式较为整齐，联缀方式简单，格律类似大调曲子的曲牌格律，与词牌和曲牌格律句式都不同。从说唱方式和曲牌连缀方式、曲牌格律对比分析，大调曲子中的杂言体曲牌与宋金元时期诸宫调唱法接近，二者有可能是宋代俗曲一脉。有些曲牌名可以看出它们来自四面八方如、、、、、。大量的曲牌名带有民歌小调特征，、、、、等。从地域看，大调曲子吸收了河北民歌、陕西民歌、湖北小曲、江淮俚曲、山东小调等，以及乾隆以后地方戏曲声腔如、、、。传唱最广、最常用的、来自清代鼓子曲。仅从牌名看，曲牌所采用歌曲来源广泛，历史跨度大。其中有元代歌曲，明代昆曲，明清俗曲，甚至可能有更早的北宋汴梁旧歌。生于明万历六年的沈德符在《顾曲杂言》〈时尚小令〉中说：“元人小令行于燕、赵后，浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行、、之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传及、三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有、、诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴、、、、、、、之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有、二曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑——其谱不知从何来——真可骇叹！”[ii]　这段文字中提到的不少曲牌如、、等，罕见于南北曲而为大调曲子常用。以曲牌为体，是古代记录和创作歌曲的主要方式。一支优秀的歌曲传唱开来，根据曲词的句式、韵律、结构和声腔主旋律、主调音，固化为基本格律，记录为定式，后人依律填入新词，依旧调传唱。文词格律固定，声腔借助口耳相传，既保存了原始歌曲的旋律曲式；又避免了因字词声调不同而与旋律产生的矛盾，歌唱时不致出现倒字；同时还省略了记谱的麻烦。曲牌体保留了民歌俚曲到曲牌歌曲的格律固化原理和记乐方式。明末沈宠绥《度曲须知》〈弦律存亡〉：“凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。……每一牌名，制曲不知凡几，而曲文不一。”[iii]　宋代词调大兴，词的创作达到高潮。由于词乐失传，词逐渐由乐体变为格律文体；但民间歌曲或者称为俗曲，仍然在民间流行。宋金时期在民歌基础上，诞生了多种说唱形式，北宋耐得翁《都城纪胜》中记载汴梁城里有散乐、诸宫调、唱叫、小唱、唱赚等多种歌唱方式。随着俗曲曲牌化、格律化，元代文人曲兴起，以北曲为代表的诗乐歌唱蔚为大观。民歌俚曲和北曲皆以曲牌体为记录方式。在宋金元明几个朝代，曲牌体成为主要的歌曲创作和演唱方式。清代之后板腔体兴起，曲牌体渐渐衰落，大调曲子保留的大量杂言体民间俗曲曲牌，是曲牌体的活化石。（二）句式：齐言体多于杂言体大调曲子中的多数常用曲牌，如、、、等，唱词为上下对仗句，可反复演唱。起始句和下句句末押韵，中间上句不限。以七字句为最多用，在此基础上可增为九字句、十字句。整篇句式整齐，不似宋元时期南北曲之长短句结构。有些常用曲牌如本为八句一段，逐渐简化为四句一段或两句上下对，每句七字为主．这些曲牌继承了我国齐言体诗歌的传统。演唱时上句落音变化丰富，下句保持调式落音。既保留了曲子的旋律和风格，又减少了声腔单调、避免了重复。中国诗乐以齐言体为最早、延续时间最长、最普及，创作简便，歌唱方便。《诗经》、《楚辞》虽然句式不整，但以齐言为特征；乐府、相和歌、唐声诗都是齐言体。历代宫廷雅乐也是四字句、五字句、七字句为主的齐言体。唐代西域音乐进入，杂言体兴起，宋朝词乐和元朝曲乐以杂言为主。有明一代齐言体与杂言体并存，文人创作的词曲尤其是南北曲以杂言体曲牌为主；从明代词话等俗文学看民间说唱仍是齐言体为主。杂言体的歌唱特征是以宫调和声情为约束，以特色旋律或声腔为基础乐调，曲体和句式格律严谨，主调音稳定。其中北曲字随腔走，字腔板式灵活；南曲依字行腔，定板定调。齐言体的歌唱特征是以基础旋律为主；上下句对应，两句为一乐句，四句为一乐段；利用板式变化扩充或紧缩旋律；乐句或乐节间有过门；转板衔接自由。就对后世的影响来说，杂言体词曲因文人参与程度高，地位相应提高。齐言体说唱流行于民间，近世被称为俗文学。从历史记载对比，宋、元时期，杂言体较为流行，明清时期，齐言体更为流行。板腔体成熟于清代早期，齐言体在舞台演出中逐渐取代杂言体，在民间说唱中取代杂言体的时间应该更早。大调曲子唱腔除了早期小曲牌、小昆牌外，大部分新吸收的曲牌是板腔体。杂言体曲牌创作要求高、难度大，对昆曲高潮渐渐过去的清代文人和唱家来说，在创作和演唱两个方面，齐言体曲牌都是个解放和进步。齐言体的句式结构，使大调曲子扎根于汉语诗乐土壤中，继承了自古以来的汉语歌唱方式，又能够随时吸收民间歌曲，具有强大的吸纳和包容性。在语言上直接继承汉代以来相和歌、乐府诗、唐诗的语言文辞，采用古代文学篇章稍加修改就能说唱古今故事，具有文学和文化的继承性。同时方便采用各地民歌声腔和句式作例曲，丰富自己的曲牌。（三）结构：曲牌连缀体大调曲子通常被认为是曲牌连缀体，连缀方式分单曲循环和多曲牌连缀两种。常用做单曲连缀的曲牌有、、、、、等。多曲牌连缀最常用的是，其它不常用的还有、、、等多种。如：《苏武思乡》：。《申包胥哭庭》：。《活捉张文远》：、、、、、。《红娘传情书》：、、、、、、、、、。《小尼姑思春》：、、、、、、。《斩黄袍》：、、、、、、、、、、、、、、、。《莺莺游庙》：、、、、、、。曲牌连缀以叙事和声情构成“缘起——发展——高潮——抒情——总结”的剧情式叙事结构，有约定俗成的方法。一般跟，跟等，但并无固定套数格式。依据曲牌声腔风格和故事情节发展，选择合适曲牌，比较灵活。结构自由、一牌多用、可转调、可转韵。一套独大，容纳曲牌较多。偏叙事的曲牌如、；抒情部分用、、等。（四）文体：说唱叙事体作为传统说唱曲艺，大调曲子以单人说唱、讲述故事为功能。除了少数短小的单支娱乐抒情小调，多数是长篇大书。最受欢迎的三国故事有篇之多。其他如列国故事、朝代历史、民间传奇、明清小说等等，无所不有。少数篇目有说白，大量篇目一唱到底，连缀的曲牌有十几个。我国传统说唱艺术采用叙事体，用第三人称说唱故事，夹杂第一人称对话或心声。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的艺术形式，具有悠久的历史。早在战国时期荀子的《成相篇》就已经兼用韵文和散文，这是后来说唱文学的雏形。汉魏的“相和歌”、南北朝的各种长篇叙事歌、唐代民间流行的“说话”以及佛教徒宣传教义的“变文”，都可看做是说唱音乐的前身。宋元时期说唱艺术趋于成熟，有了固定的演出场所“勾栏瓦肆”。说唱音乐具有容纳长篇故事和表现复杂情节的特点，因而成为市民喜爱的艺术形式。明清时期说唱艺术更为流行，一直到解放后的几十年间，说唱是乡村夜晚娱乐的主要方式。无论朝代更迭、世象变幻，民间说唱艺术的河流一直在，河里的水在流动。说唱的艺术种类多，形式有发展有传承，内容有继承有创新。作为说唱艺术的一种，相比而言大调曲子形态稳定，曲牌丰富，所积累的古代音乐遗存更多。（五）声腔：曲牌体与板腔体混合体从曲牌连缀的形态看，大调曲子属于曲牌连缀体。但听听声腔，多数曲牌采用了板腔体唱法。一些曲牌辞少腔短，结构固定，腔调稳定，如；一些曲牌由上下句构成乐句、或四句构成乐段，可以无限制重复，如、、等。中的长约字，数百字甚至上千字的、、、也常见。长短无限制，上下乐句或整个乐段重复，唱时以板为节制，以旋律为引导，与板腔体唱法无异，却不同于任何一种曲牌体唱法。一些曲牌中间加入大段跺唱，更像板腔体。与板腔体不同的是，每个曲牌有自己的腔调；不同曲牌腔调差别明显。留下文字的多个曲牌，各有各的腔调，有些曲牌腔调失传，仅有文字便无法唱。曲牌声腔的丰富性，使它与京剧等板腔体相比，又具有曲牌体的规范。元明时期北曲曲牌不限衬字，有些曲牌如还可以多加句子，但也只有多少几句的差别，从未有象板腔体这样任意延长、加跺以及乐句旋律重复、结构长度无限制的体例和唱腔。综合考虑可以认为，大调曲子是曲牌联缀体与板腔体的混合体。曲牌连缀诞生于宋代，诸宫调是曲牌连缀的发源。元代北曲联套成熟，但大调曲子联套皆不在《中原音韵》及《太和正音谱》记载北曲套数之内。其头尾所用主要曲牌诞生于清朝，中间所用曲牌名称与宋元时期曲牌名称部分相同，但格律、声腔不同。大调曲子单曲重复产生的联缀类似宋代缠令、缠达，但用得不多。这种特殊的联缀方式，可能是古乐传统，也可能是演唱需要而自然形成。大调曲子的曲牌联缀体制，是自宋代诸宫调以来既有的说唱传统，它所用的曲牌以明清时期曲牌为主。加上板腔体为主的歌唱方式，可以认为大调曲子形制成熟的主要阶段，不早于元朝末年，大约应该在明朝期间；固定为今天见到的样式大约在清代早期。二、乐制。（一）音阶大调曲子所用曲牌既有五声音阶，又有七声音阶。最有名的板头曲《高山流水》以五声音阶为主，结尾部分用了装饰性的音阶“4”。有些曲牌如《背弓》七声音阶，半音阶用得丰富而有特色。总的来看以大二度或大三度音阶五声为主兼用二变声，音程关系与现代七声音阶近似。“7”比“4”用得多，“4”少用且不稳定，具有地方民歌特征，可能与地方语音语调形成的声腔有关。既不同于元代北曲的七声音阶，也不同于昆曲南曲的五声音阶。古代因为复古思想和对所谓周朝雅乐的崇拜，曾多次倡导五声音阶，但七声音阶一直占主流。北方大部分地区一直以七声音阶为主导。明代南曲形成羽调式五声音阶，流传至今。元代北曲七声音阶，无曲谱流传。保留在昆曲磨调里的北曲，经过昆曲磨调改造，已非北曲本来面目，仍具有北曲声腔特征，与南曲差别明显。部分北曲剧目有可能是元代声腔遗存。这些北曲的格律声腔与大调曲子无共同之处，对比同名曲牌如《上小楼》，《石榴花》，《步步娇》，看不出它们之间的继承或关联。因此可以认为，大调曲子曲牌所来自的原始曲调，与元代北曲并无多少关联。（二）宫调式为主，其次是徵调式和商调式，角调和羽调式少大调曲子多数曲牌是宫调式。宫调式为主的思想，来自宋代朝廷。历代以黄钟起均、以宫音代表天子，宋朝为最严格。《宋史》〈志〉〈乐二〉：“六月，内出御撰明堂乐八曲，以君、臣、民、事、物配属五音，凡二十声为一曲；用宫变、徵变者，天、地、人、四时为七音，凡三十声为一曲；以子母相生，凡二十八声为一曲：皆黄钟为均。”[iv]　宋代《中兴礼书》所记载雅乐，除了少量降神曲外，一律用宫调试。宫调式包含两个大二度音程，大气明朗，庄重稳定，符合古代“乐而不淫，哀而不伤”的音乐思想，表达感情靠唱者的声音、转腔的曲折长短、字的声韵调、以及板的快慢。伤感抒情、哭诉哀怨的曲调如用商调式。敷陈叙事、烘托颂扬用徵调式，如代表性板头曲《高山流水》即为徵调式。曲牌调式与声情关联，是汉语诗乐的特点——文辞和音乐共同承担曲子内在的语义情感。唱时声腔不能太满太放；在听声腔的过程中，给大脑留下空间和精力，随着缓慢的行腔仔细品味文字语义。古代音乐不仅仅是娱乐功能，更多是教化和文化功能。这些故事从古唱到今，从小听到大，不知道听了多少遍，故事内容情节烂熟于心，大家还愿意重复听，并非因为声腔优美，而是故事背后的思想情感引起内心共鸣。五种调式相比，宫调式落音稳定，旋律平稳、平和，唱着容易听着不累，曲牌转换连接和乐器伴奏过渡方便，利于大段说唱。因此民间说唱音乐中，宫调式比其它调式常用。（三）调高为六字调或正宫调为主人声所限，本嗓唱大调曲子一般都是这两个调。传统艺人一直用这两个调高“哼曲”。大调曲子演唱之前，调整乐器调高以人声为依据。依人声高低调三弦高低，以三弦高低调筝和琵琶高低。调高适合没有经过声乐训练的人开口，说明大调曲子来源于民间歌唱俗曲。但因为曲调声情变化，要唱出曲子的情感味道、使旋律有充分展示，仍然需要长期的发声训练。不用假声而只用真声唱曲难度很大。有些老艺人具有高超的声腔技巧，上下自如、虚实婉转，听着舒服但要跟着唱却又很难。（四）有唱调无宫调大调曲子无宫调。元代北曲皆有宫调，影响之大，明代初期逐渐将南曲归入宫调。宫调之规范来自于器乐，唐朝西域音乐进入中国，乐调丰富同时又产生混乱。宫调之义明朝人已不可解。无论是唐朝的八十四调、宋朝的二十八调、还是昆曲的九宫十三调，乐器演奏都有可能做到；但对于人声歌唱来说，不但不实用而且难度非常大。口语民歌只需要五声或七声音阶，调高和调式都相对简单简便，不需要这么复杂的宫调。声乐类的民间俗曲乐调，只有唱调而无宫调。明代中期磨调（昆曲）兴起之后，曲牌逐渐脱离宫调，以笛调为依托，是歌唱的自然选择，也是南北曲脱离原始器乐宫调而走向成熟声腔的标志。清代早期弦索调《太古传宗》、《西厢记琵琶调》也不标调高，唱时由艺人根据声音条件自由掌握。这也证明大调曲子原始曲调来自民间歌曲。（五）以板节乐，板式多样如果中国其它古乐一样，大调曲子以板节乐，板式丰富多样。有慢板，紧板，流水板，散板，滾板，飞板；有板无眼，一板一眼，一板三眼，三板一眼；有俗称“三不搁”的“一板一眼、一板两眼、一板三眼”混合板。多种板式既包含了早期唐宋音乐的句拍、韵拍、节拍，也有清代以来兴起的板腔体之板。其曲调板式排列顺序，一般体现下列节奏变化的性质，即：“散板、三眼板、一眼板、流水板、散板”。从大量慢板曲子板的长时值看，具有明代音乐风格，符合沈宠绥所说“袅娜”。磨调在明代中期兴起，其板的时值及眼的数量，也大大超过它之前的南戏四大声腔。这可能与当时的审美风尚、以及文人为主体、客堂坐唱、低声哼唱的方式有关。这种场景和唱法适合清歌慢磨繁复转腔。民歌由口语声腔拖长衍化而来，始以徒歌为主，被民间艺人采用后加入伴奏，句式格律和板则相对固定。由于伴奏乐器的加入，乐句结构和节奏更为规范，板的作用加强。小节类型的板为声腔与乐器的配合、说唱旋律的稳定、篇幅增加提供了依据。其它多种板式的存在，则可能是古代音乐节奏的丰富遗存。总的来说，板是大调曲子用以控制旋律、节奏、声情等曲子音乐风格的主要手段。三、唱制。

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[i]闫榀，《近15年南阳大调曲子研究综述》，《民族音乐》，.3。[ii]《历代曲话汇编·明代编三》，俞民为，孙蓉蓉。黄山书社，9年。第70页。[iii]《历代曲话汇编·明代编三》，第页。[iv]中国国家图书馆数字资源库《宋史》卷一百二十七、志第八十。本文发表于《当代音乐》年2月。文章插图源自网络。未经允许，不得转载！预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇


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