《红楼梦》中的「石榴花」

——贾元春新论

文/欧丽娟（台湾大学中文系）

一、前言：花/女性/水之象喻系统

花与女性之比配关涉，是中国抒情传统中一种显要的表现手法，自从《诗经·国风·桃夭篇》以睹物起兴的方式，透过「桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家」的叙写而将新嫁娘模拟于春天盛丽之桃花，已然初步奠定其间形神皆似之联系关系；直到唐代，更可谓洋洋大观地蔚为诗歌创作的普遍风气，因此宋人才会指出道：「前辈作花诗，多用美女比其状。」（释惠洪《冷斋诗话》）而由诗歌旁及小说，诸如《镜花缘》、《聊斋志异》等作品亦都可见花与美人互喻为说之现象，可见女性（尤其是美人）与花朵相提并论的孪生现象已牢不可破。寖假至《红楼梦》一书，其中所刻画的诸多女性，也在这样悠久的抒情传统下被纳入到「人花一体」的表述系统中。

然而，花与女性的关系乃随着文学家观物拟人的心态与角度而出现迥然的差异，如学者所指出：一般男性作家往往将花与女性框定为审美对象的固定套式，花与女性的比拟乃源于男性的视觉快感；而此一观花心态直至女性词人李清照始有所改变，「虽然男性基于自身情色欲望的幻想在文学中首创了花与女性的结缘，但李清照却是第一位在文学传统中真正实现具体化花与女性的关系，并且摆脱男子闺音的逻辑，创造女性现身说法的花文本的女性作家。」（张淑香《典范、挪移、越界——李清照词的「双音言谈」》）由此，所谓「人花一体」才获得了真正属于女性自身的寓托关系，而不再只是「用美女比其状」的外貌牵附而已。

尤其《红楼梦》作为一部「诗化」甚深的小说，对这样人花一体之「花文本」又作了更进一步的发展与扩延。（萧驰即认为《红楼梦》与诗词密切融合的修辞特色是因为出于文人之手，并将这样的修辞特征纳入到中国抒情传统中加以解释：「引喻化（指引用诗词以说明或表现的作法）恰恰又是中国抒情传统之另一显豁特征。……由诗词中脱化出小说情境乃引喻化表现之一——这是与唐宋传奇、宋元话本中插入诗赋曲词颇不同的新现象，显然与我谈到的文人生活的『诗化』以及小说内容的文人化直接相关。」）一方面它与其他小说不同，让「女儿——花——水」进一步连结成一组同义相关的复合意象结构群，在彼此交涉互渗的情况下，其中的每一个组成单元都取得更多的表意内容，因此于大观园这女儿王国中各处脉脉流动的，便是名为「沁芳溪」的流水，可见水、花、女儿已结合为三位一体的生命复合结构，共同享有园里圣洁、园外俗浊的不同命运。（其所谓「沁芳」也者，乃绾结「水」与「花」而综合为言，取意于清澄之水气沁润着香美之花朵，而芬芳之花香也熏染了洁净之流水，两者融合为一而相依相存，正是女儿之美的最高呈现；其中，「水」作为女儿之化身或代名词，最明显的例子见诸第2回记载宝玉所谓：「女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。」至于黛玉之所以选择葬花，而不像宝玉将落花撂入水中随波流去，理由正是因为「撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了」（第23回）。）则「花」与「水」皆为女儿的代名词，取花之美丽与水之洁净，将书中蕴含的少女崇拜意识进行象喻的表达。

此外，《红楼梦》对人花一体之「花文本」所作的发展与扩延，另一方面则表现在女儿与花一体映衬的紧密关系上，让诸位金钗皆就其性格特点、遭际命运、最终结局，而类同于一种花属取得各自的代表。就此，《红楼梦》中数度以「花神」、「花魂」二词作为暗示，而基于人物众多、彼此有别的既定背景，如此依照「人花一体」之观念进行象征比附的设计时，每一位金钗所对应的花内涵也势必有所区隔，各自与各种花朵之生态属性、生长状况、物类特质息息相关，以彰显其独特而不容相混的人格性情。这就已经远远超出传统诗词中以花开模拟红颜盛美、以花落绾合女儿命薄的泛泛手法，而在个别化原则的需求之下，使「人花一体」具备更丰富的人文意涵，形成更深刻多元的象喻体系。

其中，身为贾家嫡派女性之一的元春，入宫封妃之后更跃升为贾府昌隆运势的支柱，为荣国府带来「鲜花着锦，烈火烹油」的空前繁盛。然而作为「众芳」之一，元春本不能豁免于「群芳髓（碎）」、「千红一窟（哭）」、「万艳同杯（悲）」的集体命运。由脂砚斋所点明的髓与碎、窟与哭、杯与悲的谐音隐射关系，指出了「群芳」、「千红」、「万艳」的共同悲剧下场，一旦落实于个别人物身上，则又呈现迥然有别的命运型态，元春即是以她个人独特的方式实践了宫妃女性的悲剧类型。这种专属于元春的特殊方式，也如同《红楼梦》中的其他女性般，迭映于大自然界中的一种花属来共同开展。

固然「人花一体」之对应关系，主要于第63回《寿怡红群芳开夜宴》中「掣花签」一段情节表现得最为直接明确，而书中若干重要人物（如王熙凤）也未必都被纳入此一象征体系中来取得定位，然而，作者的创作手法本不限于一端，结构文本、塑造人物的模式亦是多元并现，一如HenryJames（-）所言：「一部小说是一个有生命的东西，像任何一个别的有机体一样，它是一个整体，并且连续不断，而且我认为，它越富于生命的话，你就越会发现，在它的每一个部分里都包含着每一个别的部分里的某些东西。」而且，「要说某些情节在本质上要比别的情节重要得多，这话听上去几乎显得幼稚。」（亨利·詹姆斯《小说的艺术》）因此，只要能够挖掘出具有意味之潜在线索，以通盘的考虑、足够的证据与合理的分析为基础，对没有机会直接以花关涉表述的贾元春，应可重新审定其代表花与象征意义，从而扩大《红楼梦》中人花一体对应的阵容，并增进人物论的内涵。

至于作者对元春究竟属意何花？其花如之何？而其中又关涉何种象征寄托？这些都将在下文各节中分别加以论证。

二、石榴花：元春之代表花

野鹤《读红楼梦札记》指出：「《红楼梦》无形中一重要人物，手造许多风流艳语。或问为谁？曰元妃。」此一无形中之重要人物，打从书中一揭开序幕便已隐身幕后，除了回府省亲一段之外，莫不以若存若无的方式间接活动着，其性格、思想、才情、价值观等等个性内涵，都因此而显得朦胧不可确认，成为《红楼梦》中最少被关照的人物之一。我们可以注意到，「元迎探惜（原应叹息）」的四春之中，独独只有探春一人身兼红杏与玫瑰这两种代表花（其中的红杏也者，乃就「日边红杏倚云栽」之花签词暗寓其将来嫁作王妃之命运（第63回）；而玫瑰也者，乃就「玫瑰花又红又香，无人不爱的，只是刺戳手」而象喻其有为有守之性格（第65回）。），至于迎春、惜春二人，则各自因为不同的理由而无花可言。关于元春，一般讨论此一问题者，似乎也都因为元春早早入宫而离开大观园这女儿活动的日常舞台，以致欠缺「掣花签」之类的伏谶情节而无花对应，因此阙略不谈；或者则是依照故事中不断预告的「那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃」、「瞬息间则又乐极生悲」（第1回），以及「树倒猢狲散」、「瞬息的繁华，一时的欢乐」（第13回）之类的谶语，便想当然地将元春的起落遭际与短暂一现的昙花相模拟，所谓「贵妃娘娘贾元春像昙花一现，荣华富贵的荣宁二府也像昙花一现。」（陈诏（文）、戴敦邦（图）《红楼梦群芳图谱》）从而引述古典诗词中有关昙花的典故与诗句以兹印证，并就此径下定论。

然而，我们寻绎书中的相关情节与诗词文句，研究的结果却认为元春的代表花其实是石榴花。首先，全书不但在第5回全面预告众钗命运的人物判词中，于元春的部分写着：

二十年来辨是非，榴花开处照宫闱。

三春争及初春景，虎兕相逢大梦归。

在语不虚设的判词中明明白白出现石榴花的意象，而且花光辉煌照耀着宫闱皇庭，恰恰呼应元春的入宫为妃，大放异彩，这本身即是有力的证据。而石榴花曾被誉为「天下之奇树，九州岛之名果」，其珍异名贵固不待言，其色相之美更是浓艳可观，以致潘尼有「朱芳赫奕，红萼参差，……遥而望之，焕若隋珠耀重川；详而察之，灼若列宿出云间」之形容。此外，明王象晋《广群芳谱》更云：

石榴，一名丹若（注引《本草》云：若木乃扶桑之名，榴花丹颊似之，故亦有丹若之称），本出涂林安石国。汉张骞使西域，得其种以归，故名安石榴。今处处有之，树不甚高大，枝柯附干，自地便生作丛，孙枝甚多。……五月开花，有大红、粉红、黄、白四色，有海榴、黄榴、四季榴、火石榴（其花如火）、饼子榴、番花榴。燕中……单瓣者比别处不同，中心花瓣，如起楼台，谓之重台石榴花，头颇大，而色更深红。

在这段草木志的描写中，「其花如火」的火石榴与「色更深红」的重台石榴，都足以充分印证判词中「榴花开处照宫闱」的具体感受。更何况，「重台石榴花」繁开盛放的特殊意象，于第31回的一段情节中，还藉由史湘云游观大观园时与丫环翠缕的对话而重现一次，作者叙述道：

翠缕道：「这荷花怎么不开？」史湘云道：「时候没到。」翠缕道：「这也和咱们家池子里的一样，也是楼子花？」湘云道：「他们这个还不如咱们的。」翠缕道：「他们那边有棵石榴，接连四五枝，真是楼子上起楼子，这也难为他长。」史湘云道：「花草也是同人一样，气脉充足，长的就好。」

分析上述这段交谈话语的思维脉络，其中包含了两个重点，必须详加辩证以发其潜德幽光，并充足其义：

首先，从花开的型态来看，所谓的「楼子花」本是实有其事的植物界现象，以史家开出的荷花楼子花为例，不但早已见诸唐代，诗人称之为「重台莲花」，并为之歌咏道：「攲红婑媠力难任，每叶头边半米金。可得教他水妃见，两重元是一重心。」（皮日休《木兰后池三咏·重台莲花》）而此种重台开花的现象又不独莲花为然，重台石榴花也存在于大自然界中，其气派声势更是不遑多让，如前文引述王象晋《广群芳谱》中所言，在各色各样的石榴种类中，燕中「单瓣者比别处不同，中心花瓣，如起楼台，谓之重台石榴花，头颇大，而色更深红」，显然开出楼子花的石榴即是重台石榴花，特色是「中心花瓣，如起楼台」，头大色红，更为引人注目。而大观园里的石榴竟然可以连续不断地花中生花，到了「接连四五枝，真是楼子上起楼子」的地步，称之为旷古奇观已不为过。

而湘云将楼子花的出现与气脉充足结合为论，无形中便隐含了自然界与人事界交感连动的天人合一的思考模式。就此而言，虽然在全书一开始，贾家实际上已是处于外强中干之「末世」，但由于「百足之虫，死而不僵」之故，贾史王薛四大家族依然是「本省最有权有势、极富极贵的大乡绅」，以炙手可热的「大族名宦之家」被列入护官符中，同时「这四家皆联络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应」（第4回），既然花草与人都会因气脉的充足与否而有荣枯盛衰之别，则以如此畅旺之气势，固当草木同感，而产生楼子花之奇景。池子里开出了荷花楼子花的史家，其势高气旺一如第4回所言：「阿房宫，三百里，住不下金陵一个史」；而贾家显然更是四大家族中的佼佼之盛，本就以「白玉为堂金作马」之口碑独占鳌头，再加上出了一个皇妃而锦上添花，所谓「烈火烹油，鲜花着锦」，致使其石榴花比诸史家的荷花更上一层，表现出「接连四五枝，真是楼子上起楼子」这不可一世之态势，正合乎史湘云天人交感的理论。

如此一来，贾家与史家同为财大气粗的大族名宦之家，反映在楼子花的开放型态上，实际上还进一步产生了「富」与「贵」的差异，并因此而略有高下之分，就下表以观之，当更为显豁：

让贾家之声势达到「烈火烹油，鲜花着锦」之地步的，便是元春封妃所带来的富上加贵的结果，而这也正是同时名列护官符中的史王薛三大家族之所以瞠乎其后的原因。值得注意的是，较诸史家池中用以展现气脉充足的荷花，作为展现贾府更胜一筹之威势的花属，其之所以必以石榴为说，而此「接连四五枝，真是楼子上起楼子」的重台石榴花，又出现在专为元春省亲而造的大观园中，在在都透显出石榴与元春之间密切的同体关系，因此得以互为转喻。

其次，以时间、地点这两个要素来看，早在第5回「东边宁府中花园内梅花盛开」一段，脂砚斋即评曰：元春消息动矣。此乃是无边春色之第一枝，着落于距离较远的宁国府会芳园，绽露于一年初始的早春梅花，表面上与元春封妃似乎风马牛不相及，其实已可谓伏脉千里之外。正如刘姥姥之于荣国府的牵连，乃是始于「忽从千里之外，芥荳之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就此一家说来，倒还是头绪」（第6回），由此而若断若续地逐渐牵引出一部庞大复杂的贾府兴衰史。宁府就在荣府一墙之隔的肘边腋旁，梅花又是春日群芳中领衔开放的先声，恰恰呼应「元春」之名，显见其间关系更是远胜于「千里之外，芥荳之微」的刘姥姥。因此，若说宁府会芳园里初春早梅暗示了「元春消息动矣」，则随着时间进展与空间逼近，荣府大观园中仲夏盛开之重台石榴便已到了「元春封妃成真」的落实阶段。

因此在情节构设上，早在第27回便藉由探春将宝玉叫到一棵石榴树下的情节，初步呈现「大观园——石榴花」的连带关系，随后更出现荣国府大观园里的这棵石榴花竟然可以开出「接连四五枝，真是楼子上起楼子」的奇观异景，则贾府之气脉充足、炙手可热显然不言可喻。尤其此时正当元春封妃省亲后不久，开出石榴楼子花的地方又正是为了元春省亲而建造的大观园，则盛开于大观园中之石榴花亦成为与元春封妃有关的潜在背景。由于元春的封妃晋爵，本即是将贾府带往空前高峰的契机，正如秦可卿之幽魂在事前托梦于凤姐时所形容的：「一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛。」（第13回）如此一来，曹雪芹在众芳缤纷的花园中，选择以石榴作为「气脉充足」的代表树种，应该就不是偶然涉及的巧合。综观前述与元春命运有关的第5回与第31回，元春之封妃从最初依稀隐微的可能性，透过空间上处于边缘外围的宁府会芳园、时间上尚在一年初始的早春元月、花种上藉助相隔较远的梅花来间接呈现，随着时机成熟而逐渐明朗化成为既定事实，相关名物遂多方辐凑汇集于真正的核心，以空间上位居中心地带的荣府大观园、时间上达到季候颠峰的仲夏五月、花种上选择多层重台的石榴花来直接表达，而进入贾府百年来最为登峰造极的显赫阶段，可谓十分顺理成章的渐进式安排，在在都可以看出曹雪芹艺匠经营之用心。将此与「榴花开处照宫闱」之人物判词连类比观，元春的代表花是石榴花，已可谓毫无疑义。

由此，我们可以进一步延伸观察的视角，抉发石榴花/大观园所关涉的其他潜在意涵。以元春与贾府的互动结构或交流模式而言，地点上乃仅限于大观园与皇宫，而时间上除了省亲当日之外，只剩下某些特定时日节庆是双方取得合法交集的唯一支撑点。由于宫廷乃是「不得见人的去处」（第18回），因此入宫为妃的元春除了返家省亲之外，与贾府的联系只能等待少数宫中会面的机会，如《清宫史·宫规》所记载：「凡秀女入宫，有名号者，父母年老，奉特旨许会亲。一年或数月，许本生父母入宫，家下妇女不许随入，其余亲戚不许入宫。」（李新灿《女性主义观照下的他者世界》）无论相会之地在何处，这些可以直接见面的情况都是少之又少，且禁锢重重而无法随兴尽情，以致元春才会伤心悲叹「骨肉各方，终无意趣」（第18回），从而元春与原生家庭贾府之间的汇通管道，最主要乃是建立在间接的联系上。其型态是在特定的几个少数时日节庆中，透过太监等中介者的居间传递，将姐妹之诗文呈送宫中，元春则赏赠以节礼品物，一去一返，形成若断若存的双向交流。

而细察书中相关情节，自元春省亲回宫之后，发生过数次这样的互动情形，其先后顺次依序最早是众姐妹为大观园命名，将各处拟定的名字送往宫中给元妃过目，以全君臣之国礼，元妃又传出来让贾政裁决，以遵父子之家礼，终致全数拟名照章通过（见第76回林黛玉的追溯之说），时当大观园初初落成、元春刚刚省亲回宫之际；另一次则是出现在第22回，双方于元宵节交换灯谜互猜谜底，时当元春省亲之后、大观园开放之前。因此，真正与大观园之存在场景直接关涉，而且充分彰显元春之无上皇权的，便仅仅只有端午赐礼的那一次。第28回记载元春于端午节赏赐节礼，其中独有宝钗的与宝玉完全一样，而黛玉所得的品项则降了一等，仅仅与诸姐妹同级，「金玉良缘」的现实基础至此乃明显浮现，直接证明元春对贾府与大观园具备直接决策的影响力，贵为皇妃的王室身分（当时称「主位」）使她拥有超出贾母、贾政、王夫人之上的权威。

尤其值得注意的是，一年之中的庆典节日不知凡几，曹雪芹乃将此一攸关全书走向的赐礼情节独独安排在端午节之背景来进行铺展，应更有其深层的考虑。首先，由于农历仲夏五月乃是石榴花当令的时节，榴花盛开于炎夏盛暑之际，本即是端午寓目得见的季节产物，因此从宋元时代开始，诗词中有关端午的节令之作便往往可见榴花之踪影，诸如：

榴花照眼能牵恨，强切菖蒲泛酒卮。（宋·朱淑真《端午》）

榴花依旧照眼。（宋·吴文英《隔浦莲近·泊长桥过重午》）

叶底榴花蹙纬缯。（宋·陆游《重午》）

榴花角黍斗时新。（宋·戴复古《扬州端午呈赵帅》）

榴花照鬓云髻热，蝉翼轻绡香迭雪。（元·张宪《端午词》）

从而五月得有「榴月」之别名，而如此以花命月，更是只有少数几种花才有的罕异现象，足见此一现象之特殊。何况于明代有关插花的「主客」理论中，榴花总是列为瓶花花主之一，称为「花盟主」，辅以栀子花、蜀葵、孩儿菊、石竹、紫薇等以为衬托，后者便被称为花客卿或花使令，更有被喻为妾、为婢者，可见古人对石榴的尊崇之意。（何小颜《花与中国文化》）如此一来，对照白居易所谓「恐合栽金阙，思将献玉皇。好差青鸟使，封作百花王」（《山石榴花十二韵》）之诗句，更可以彰显此花之尊贵，足以与元春之贵妃地位互相烘托辉映，此点可以详参下一节的论证。

若更进一步论之，恰恰处于此一「榴月」中的端午节，又有「女儿节」之别称，明代《帝京景物略》记载：「五月一日至五日，家家妍饰小闺女，簪以榴花，曰女儿节。」此种将端午称为女儿节的习俗至清犹然，如《燕京岁时纪胜》便进一步说道：「饰小女尽态极妍，已嫁之女亦各归宁，呼是日为女儿节。」这就证明当时除了极力打扮小女娃之外，已出嫁之女也可回家归宁，因此道光十五年之进士王蕴章，于《幽州风土吟·女儿节》即云：「女儿节，女儿归，要青去，送青回。球场纷纷插杨柳，去看击鞠牵裾走。红杏单衫花满头，彩扇香囊不离手。谁家采艾装絮衣，女儿娇痴知不知？」所形容的就是端午归宁的女儿们，向马球场奔去的欢乐情景。而根据进一步的研究可知，女儿节虽其来有自，一度却不甚显著，于明清之际始又流行北地；归纳起来，民间所谓的女儿节大致不出端午、六月六、七夕、中秋、重阳等节日，其意涵虽可区分为以嫁女归宁为主的「女儿之节日」、以小女娃盛妆严饰为主的「女孩之节日」这两种类型，但较大的程度上其实是以嫁女归宁为主要诉求（彭美玲《传统习俗中的嫁女归宁》）。

因此，一旦端午节与女儿节相结合时，石榴花也就应运而出，成为当令应景的惯见之物，既可以与菖蒲酒、角黍粽相关为言，成为女儿盛妆点缀的饰品，如前述《帝京景物略》的「五月一日至五日，家家妍饰小闺女，簪以榴花」之说，又如余有丁之《帝京午日歌》所言：

都人重五女儿节，酒蒲角黍榴花辰。

金锁当胸符当髻，衫裙簪朵盈盈新。

则榴花便分享了少女扮装新丽的喜悦；此外，榴花也可以成为嫁女思亲的起兴之物，如河南歌谣云：「石榴花，溜墙托。……井台高，望见娘家柳树梢。闺女想娘谁知道？娘想闺女哥来叫。」如此一来，榴花便寓托了嫁女思亲的苦涩情怀。除此之外，头戴榴花本具有镇压厌胜的巫术意味，后世始以之为装饰、为趣味，则无论是神圣不可侵犯的宗教性质或赏心悦目的审美性质，都与盛开着石榴花之大观园的存在特征相符应。因为在大观园本身所具备之多重象征意涵中，即包含宗教化的神圣仙境，以及处子的纯洁喜悦，可谓女儿在遭受「女子有行，远兄弟父母」之永恒贬谪前的逍遥乐土。则终年幽居在深宫那「不得见人之去处」，而感慨「今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣」的元春（第18回），大观园更是她唯一可以重获亲情，而以女儿身分聚天伦之乐的地方，可以说是早早离家步入黄金牢笼之后念念不忘的心灵原乡。甚至可以说，对元春而言，大观园的意义不仅是一种「感性家园」，还更是一种「精神家园」，亦即出于对沉沦的抗拒，对自由的诉求，而欲引领自我回归本体时，所找到的一个绝对的存在之域，其中实蕴含着一份对存在的诗意化沉思，从而元春才会特别下谕让众钗入园居住，以取得某种程度的替代性的心理补偿。（畅广元编《文学文化学》）

换言之，无论是展现元妃个人身为嫁女怀家思亲的心理需要，或是作为大观园中众女儿身为少女的集体庆典，端午都是意义重大的节日，足以将元春与诸钗之关联双绾为一，而于「女儿节」的意涵中同时得到满足。如此与悠久深厚的民俗传统相配合之后，于《红楼梦》中便连结形成「石榴花——端午节——女儿节——嫁女思亲归宁——大观园——元春」之意义脉络，藉由大观园之中介作用，使元春与石榴花之间的关系更为扩延而丰富，在《红楼梦》的文本结构中，也更加无法取代。

三、「石榴花」之象征意义

以上就文本之分析，初步证明元春之代表花为石榴花之后，接下来必须进一步阐释的问题便是：一如秾艳丰美的牡丹之于宝钗的富丽雍容，淡雅出尘的芙蓉之于黛玉的风露清愁，红香多刺的玫瑰之于探春的有为有守，和弃世离俗的老梅之于李纨的槁木死灰，石榴花的某些生物特性也会被传统文人比附于种种人事现象，不但在诗词中凝塑了特定的象征意涵，于《红楼梦》一书的象征系统里，也提供了诠解元春之相关意义时的丰富基础。

多数学者认为，判词中写元春的「榴花开处照宫闱」系暗取典于《北齐书·魏收传》，其中记载北齐高廷宗皇帝与李妃到李宅摆宴，妃母献石榴一对，取榴开百子之意以祝贺，并推论道：「凡此，都是把元春的荣辱与贾府的盛衰结合在一起写的。这首『诗谶』当然也是如此。」（张锦池《红楼十二论》）此说视元春个人之荣辱与贾府全体之盛衰乃结合为一的生命共同体，其认识之真确固不待言；然而，元春判词中的谶语是否典出《北齐书·魏收传》，而「榴开百子」是否为其取意所在，却都值得商榷。盖花果虽同出一源，彼此不免有相关之处，但细论起来却究竟是分属二物，往往不容相混，《北齐书·魏收传》中所写的乃是作为「果实」之石榴，因此以「一对」为单位，其用意也只取「百子」之祝旨；而元春之判词中则明言「榴花」，其花光照耀之处并非娘家故宅而是皇室宫闱，至于多子之义更是付诸阙如，因此恐非典出之所在。

我们寻绎书中相关部分，认为榴花作为元春之代表花，实与石榴之果实无涉，《北齐书·魏收传》亦非取典之所在。其象征意义应在于石榴花朵本身所具备的几种生物特性，并由此引申出来的人文内涵上：

首先，石榴的特点是鲜明红艳、亮丽炫目的，历代诗人对此曾多加称颂歌赞，如唐朝韩愈的《题张十一旅舍三咏·榴花》一诗即为其中之最著者，所谓：

五月榴花照眼明，枝间时见子初成。

可怜此地无车马，颠倒苍苔落绛英。

其中首句之「五月榴花照眼明」正可作为这类作品之代表，而与元春判词中的「榴花开处照宫闱」一句相呼应。此外，历代诗人尚有众多歌咏榴花之诗句，纷纷以「燃灯」、「似火」、「如霞」、「绛囊」、「红露」、「赤霜」、「猩血」、「琥珀」、「胭脂」、「灯焰」、「丹砂」、「旭日」、「曙光」等词比喻之。那些绛囊、红露、赤霜、金焰、猩血、胭脂红、千炷灯、枝头火、火光霞焰、火齐满枝、日射血珠、风翻树火的喻词，以及嫩紫殷红、红绽锦窠、琥珀燕支、晔晔煌煌之类的形容语，都具备一种灿烂逼人、红艳抢眼的通性，甚至足以产生「欲烧人」、「烧夜月」、「烧却翠云鬟」的错觉。是故上引诗例中，朱之蕃便索性以「榴火」称之，将二物模拟之明喻方式所产生的喻依与喻体的隔膜与间距加以解消，而直接让「榴」与「火」并合为一同义复合体，则榴花本身即等于烈火矣。

至于榴花的浓艳是与硕大分不开的，因此晚唐诗人说道：「石榴红重堕阶闻」（唐·皮日休《病后春思》），由此进一步可以推知，石榴的楼子花更是如何的花团锦簇、繁艳富丽。而由这些诗句甚至可以推测元春的代表花不但是石榴花，或许就是其中的「海石榴」这一品种，从上述诸诗人所歌咏的多是山石榴以及海石榴，再加上唐人李嘉佑的《题韦润州后亭海榴》、权德舆的《韦使君宅海榴咏》诸篇所歌咏者，可知大观园中所植之品种，恐怕以海石榴最为近之。

而无论是前述王象晋《广群芳谱》所载「色更深红」的重台石榴，还是众诗人所歌咏的海石榴、山石榴，都足以充分显示其「照眼明」的具体感受，至于此一特点之象征功能，主要是用以彰显元春封妃的绝顶荣华，正可以与「榴花开处照宫闱」之炙手可热相对应；而所谓「烈火烹油、鲜花着锦」的逼人炫目，也恰恰可以藉之具象表出元春封妃后不可逼视的尊贵地位。无怪乎中唐白居易即将之视为无与伦比的国色天香，所谓「此时逢国色，何处觅天香」，并于歌咏其「晔晔复煌煌，花中无比方。……绛焰灯千炷，红裙妓一行」的辉煌艳丽之后，接着便赞颂道：

恐合栽金阙，思将献玉皇。

好差青鸟使，封作百花王。

诗中的「栽金阙」、「献玉皇」等用语，都将石榴花提升到了皇室帝王之尊贵地位，而「封作百花王」更明显点出其超凡绝俗的神圣之姿，正与元春入宫封妃之情节发展若合符契。则书中所谓「三春争及初春景」（第5回元春判词）的无上荣耀，便透过「榴花更胜一春红」的自然现象与文化认知，而获得具体表征。

其次，一反百花争妍于春天的常景，石榴花具备的是盛开在夏季五月的生物习性。这原本只是石榴在历经千万年的演化之后应时而来的自然现象，但在中国古典文学传统中却被赋予一种迟来晚到而错失佳期的叹惋，如晚唐子兰《千叶石榴花》诗中即云：一朵花开千叶红，开时又不藉春风。而这一点，比起红艳灿烂此一其他红色花朵（如牡丹、芍药、蔷薇、桃花、杜鹃等色之红者）也都不缺乏的形貌特征，更是石榴花专属的独有特性，也因此是文士比附于人事时最关键的重要象征所在。就此而言，最早的典故乃见诸《旧唐书·文苑传》所记载监察御史孔绍安的故事：

高祖（案：指李渊）为隋讨贼于河东，诏绍安监高祖之军，深见接遇。及高祖受禅，绍安自洛阳间行来奔，高祖见之甚悦，拜内史舍人。……时夏侯端亦尝为御史，监高祖军，先绍安归朝，授秘书监。绍安因侍宴，应诏咏《石榴诗》云：「祇为来时晚，开花不及春。」时人称之。

故事是说，当李渊尚未开国建唐而屈就于隋朝之时，受命前来监军的御史先后有孔绍安、夏侯端二人。其中，孔绍安就此因缘际会而与李渊最为相得，但在李渊起兵称帝后，叛隋前来归附的行动却稍迟一步，因此品秩官职反倒较抢先来归的夏侯端为低。论情分，甚至论才能，孔绍安理应近水得月、拔得头筹，无奈在瞬息万变的政治场中，唯有洞烛机先的人才能捷足先登、先驰得点，因此心有不平的孔绍安便借着石榴花来寓托自己的咄咄不甘之意。原来在「地利」、「人和」兼具的情况之下，独缺「天时」就足以将一切机缘抹煞，则地利之培养酝酿与人和之费心努力，都会因为错过时机而徒然付诸流水。

就此，李商隐也曾抒发同样的悲慨而凄楚更有过之，于《回中牡丹为雨所败二首》之二的首句，即毫不留情地劈头揭发这残酷的事实：「浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。」其「榴花不及春」之句正恰恰与孔绍安所谓的「祇为来时晚，开花不及春」如出一辙。对诗人而言，石榴花绽放盛开于夏日时节乃是无法弥补的致命缺陷，虽然也得到过「万绿丛中红一点」的赞美（《王直方诗话》记载：「王荆公作内相，翰苑中有石榴一丛，枝叶繁茂，惟发一花。公诗云：『秾叶万枝红一点，动人春色不须多。』」），但事实上最美的春天已拱手让人，既然得不到百花的衬托，便只有以时不我予的一树独秀苦苦追赶那永远错失的佳期，所谓：岁芳摇落尽，独自向炎风。则那一树「照眼明」的秾华艳姿所呈现的便不是挥洒自如、睥睨群芳的昂扬奔放，而是一味声嘶力竭，却有如强弩之末般无能为力的徒劳无功。其花开之炫丽灿烂，在四顾无花的浓绿景致中不免显出胜之不武的凄凉寂寞；而其孤芳自赏的身姿，也不免染上「夕阳无限好，只是近黄昏」的迟暮之感。这样一种失时迟暮的特性，便成为元春封妃的重要意涵之一。

衡诸《红楼梦》，固然元春封妃乃是贾府「烈火烹油，鲜花着锦」的第一大事，也将贾府声势引领到如日中天的空前高潮。然而，正如其代表花——石榴一般，在百花已然透支了所有的春意与生机之后，迟开晚花的石榴那如血般的红艳，似乎并不是青春之际勃发畅旺的无限生机，而是一种临死之前奋力一搏的回光返照，源自于病体中酝酿的骚动躁乱所逼现的非常红晕，将仅存的所有能量倾泄一空，化为昙花一现式的满天烟火。因为三代以来长期挥霍的缘故，荣、宁二府的百年基业早已落入「外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了」（第2回）的窘境，有如「虽未成灰，然已成了朽糟烂木，也无性力」的百年人参（第77回），呈现出「百足之虫，死而不僵」（两见于第2回冷子兴之说、第74回探春之语）的败絮其内。是以元春之封妃，实际上所发挥的并非锦上添花而鱼水帮衬的加乘效果，可以透过殷实之财力广结人脉、拉抬家业；相反地，一如重台花朵难免「攲红婑媠力难任」之过度负担，石榴花接连四五枝楼子上起楼子的沉坠难持，更象征了皇族贵戚之身分对已经左支右绌、寅吃卯粮的贾府而言，所带来的只是徒有其表的虚张声势，却在实质经济上加速了入不敷出的沉痾膏肓，使其寅吃卯粮、挖肉补疮的窘况雪上加霜，而终致颓败崩解。这就是元春封妃不得其时所导致的后果。

所谓徒有其表的虚张声势，主要是指元妃根本无法为贾府带来实质的经济支持，反倒加速扩大了贾府之财务赤字。就这一点，贾蓉曾经对那些雾里看花而想当然尔的平民百姓说明过：

娘娘难道把皇上的库给了我们不成！他心里纵有这心，他也不能作主。岂有不赏之理，按时到节不过是些彩缎古董顽意儿。纵赏银子，不过一百两金子，才值了一千两银子，够一年的什么？这二年那一年不多赔出几千银子来！头一年省亲连盖花园子，你算算那一注共花了多少，就知道了。再两年再一回省亲，只怕就精穷了。（第53回）

而覆按书中相关情节，可见情况确是如此，如第28回记载元春打发夏太监出来，送了一百二十两银子，用于打平安醮和唱戏献供，此外便是数十样应时的赐礼，额外分润贾府的经济支持实在所剩无几，显见此言不虚。除此之外，贾府原本就存在着家庭内部必须日常支应「三四百丁」（第6回）、「人口太重」（第72回）、「日用排场费用，又不能将就省俭」（第2回）的庞大用度，一旦元春封妃之后，又直接带来更多的巨额花费，省亲活动中造园筑景、人事物资之挥霍耗损固不必提，其他官场之间日常应酬往来、婚丧喜庆都是不可或缺之礼数，长期下来日积月累之支出更是一大负担。如先是在第53回由贾珍隐隐约约地提到：

（荣府里）这几年添了许多花钱的事，一定不可免是要花的，却又不添些银子产业，这一两年倒赔了许多。

剖析这几句笼统含糊的说词，所谓「这几年添了许多花钱的事」、「这一两年倒赔了许多」，所涉及的时间理当是元春封妃后的「这几年」、「这一两年」，正可以对应于上引贾蓉所谓「这二年那一年不多赔出几千银子来」之说；而这段时间中所添加的「许多花钱的事」又之所以「一定不可免是要花的」，从其花费之庞大规模与不得不然之强制性质，可以推知原因必然与宫廷有关。果然到了第72回，书中就清楚以具体事例显豁点明所谓「添了许多花钱的事」，一方面是官场之间应酬往来、婚丧喜庆之开销，如贾琏所谓：

明儿又要送南安府里的礼，又要预备娘娘的重阳节礼，还有几家红白大礼，至少还得三二千两银子用，一时难去支借。

可见仅仅不过数日之内，就额外添加「三二千两银子」的巨额用度，因此才会紧迫到一时难去支借的地步。另一方面，那所添的「许多花钱的事」还包括宫中太监三不五时的打抽丰、揩油水，其名为借，其实总是有去无回，而贾府碍于元春的地位、门面，以及必须打点关系、疏通人脉等等顾虑，在投鼠忌器的情况下，又只能任其予取予求而难以回绝，甚至表面上王熙凤还必须故示慷慨，对登门借款的太监一再声称「有的是银子，只管先兑了去」、「若有，只管拿去」这样的大方话。其结果就是如无底洞般「一年他们也搬够了」，以致掌管财务的王熙凤不免「日间操心，常应候宫里的事」，其被强取豪夺之忧虑甚至深深固结于潜意识中，到了夜梦纠缠的地步。

然则恶梦会醒，现实的艰难却终究日甚一日，夏太监在已经借去一千二百两而尚未归还的情况下，又派人来借二百两；而周太监昨儿来时，更是张口就是一千两，贾琏只不过略应慢了些，他就不自在，是以贾琏只得感叹道：「这一起外祟何日是了！」甚至还由此推论，进一步预言道：「将来得罪人之处不少。这会子再发个三二百万的财就好了！」（第72回）而这就不幸一语成谶，为贾府未来的厄运埋下伏笔。贾府在金钱供给上应候不周的「得罪人」之处，穷根究底，都将归报在元春身上，一旦宫中事变，欠缺奥援的元春势必会更艰辛、更坎坷，终究面临「虎兕相逢大梦归」（第5回人物判词）的不幸结局。而贾府做为与元春扶持照应的命运共同体，必然也就同时面临崩解惨败的下场。（第18回记载元春回府省亲所点的四出戏，便呈现元春之个人命运（亦即第二出之「乞巧」、第四出之「离魂」）与贾府之集体命运（亦即第一出之「豪宴」、第三出之「仙缘」）互相穿插交织的现象。虽然依照脂砚斋的说法，此四出乃分别伏贾家之败、元妃之死、甄宝玉送玉、黛玉之死等四大关键，然而，学者从其他角度所提出之诠释应更有参考价值，徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》即指出：〈豪宴〉与〈仙缘〉交错地成为一组，以昆曲老生为重，乃用以预言贾府必将由盛而衰；〈乞巧〉与〈离魂〉也交错地成为一组，以昆曲五旦为重，乃用以预示元春必将由得宠而夭折，两组剧目之间互有联系，使元春之宠夭与贾府之盛衰息息相关。（梅新林《红楼梦的哲学精神》）我认为，曹雪芹在书中前八十回所设计的谶语式手法中，凡透过戏目剧目来表现之隐射内涵，都是与贾府集体命运有关的现象，如第11回宁府家宴中凤姐点戏时「双官诰」、「还魂」、「弹词」的序列，第29回贾母于清虚观神前拈戏时「白蛇记」、「满床笏」、「南柯梦」的序列，皆属对贾府整体发展与未来运势之暗示，因此元春点戏的意义，似乎也应就此理解始得其要，并取得创作策略之一致性。）

由此，又可以推出元春/石榴人花一体的另一重象征意义。依照生灭循环的自然常轨，盛夏之后随即秋风掩至，红艳逼人的全开盛放之后便是满目惨伤的凋零萎落，重台石榴花所呈现的正是此种物极必反的逻辑，用以强化其从鼎盛到败灭的高度反差，正恰恰呼应元春所作灯谜诗之谶意：

能使妖魔胆尽摧，身如束帛气如雷。

一声震得人方恐，回首相看已成灰。

而早在第13回，秦可卿之魂灵将遗愿托梦于王熙凤时，就已接连引述「乐极悲生」、「盛筵必散」、「月满则亏」、「水满则溢」、「登高必跌重」之俗说谚语，透过同义词反复强化的皴染方式而明白表露此一认知。作为曹雪芹之代言人，秦可卿先是将元春之封妃描述为「一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛」，其炙手可热之威势恰恰与「榴花开处照宫闱」之判词，以及「接连四五枝，真是楼子上起楼子」之榴火花光相互映衬，正显示出贾府「赫赫扬扬，已将百载」之登峰造极；然而在此鼎盛豪奢之后，秦可卿立刻就急转直下地告诫「要知道，也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐」，则瞬息一时的繁华欢乐之后，便只有更加不忍卒睹的残败荒凉。

举例言之，就在大观园中盛开着重台石榴花之际，潇湘馆也是一片「凤尾森森，龙吟细细」的华润生机，然而待到花落人亡、家败族灭之时，便沦为「落叶萧萧，寒烟漠漠」的满目惨伤，足以勾勒大观园以及大观园所依附之贾府的整体走向。当夏日之炎赫光灿一旦消褪，那楼子上起楼子的硕大头重的石榴花，其坠落之速度与撞击地面之力道自然强过于其他众芳，而出现「石榴红重堕阶闻」之惨痛情景；至于其光彩炫目之红艳色泽，在凋萎的过程中也势必加倍地怵目惊心。第5回〈红楼梦曲·虚花悟〉中曾预告道：「天上夭桃盛，云中杏蕊多。到头来，谁把秋捱过？……春荣秋谢花折磨。」就此，都是以类似「开到荼蘼花事了」与「此花开尽更无花」等诗句所蕴蓄之理，暗示在元春/石榴花的全盛时期之后，紧接着便是「食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净」（第5回〈红楼梦曲·收尾〉）的一片空无。因此石榴花虽然撷取了盛夏勃发的烜赫炫目，但其怒放挥洒之势不仅带来入不敷出的透支耗竭，其辉煌灿烂更有如回光返照般直接引出坏空与消亡，当其重重堕地之后，不但元春个人必须承受「虎兕相逢大梦归」的惨剧，也同时为春生夏长的群花众芳敲响了荒寒凄怆的秋冬挽歌。

至此，试将与元春有关的判词、灯谜诗与石榴花之象征意涵相对照，表列以观之：

可见三者之间存在着相应一贯的平行结构，于「由盛而衰」的意脉上颇有类通之处，而榴花与元春命运遭际之对应关系，也是若合符契。

四、元春的母神地位

这样一位足以入宫为妃，比配于「花之盟主」的女性，在《红楼梦》这部弘扬阴性特质、充满女神崇拜意识的女性书写中，还顺势具备了母神般的内蕴价值，而与石榴花盛开的大观园紧密关联。

首先，从为人之始以观之，元春之出生即带有浓厚的圣诞意味，如第62回探春说道：「大年初一也不白过，大姐姐占了去。怨不得他福大，生日比别人就占先。又是太祖太爷的生日。」由此「故名元春」（第2回）。以世俗价值观而言，晋封贵妃之荣幸当然是福大之至的盛事，判词中所谓「三春争及初春景」，其领先群伦之地位就隐含在诞生于大年初一的时序中。而从宫廷采选秀女之严格程度，也可以推知元春容貌才德之不凡，并非如涂瀛所认为的平庸碌碌，所谓：

元春品貌才情，在公等碌碌之间，宜其多厚福也，然犹不永所寿，似庸才亦遭折者。说者谓其歉于寿，全于福矣，使天假之年，历见母家不祥之事，伤心孰甚焉！天不欲伤其心，庸之也。越于史氏多矣。（涂瀛《红楼梦论赞·贾元春赞》）

事实上恰恰相反，宫廷采选秀女之严格制度，使得妃嫔们都是经过无情淘汰之后的精华上乘，无论在身心各方面都是合乎最高标准的一时之选，清纪昀《明懿安皇后外传》便记载其规模道：从最初之五千人历经数道程序，以致范围缩小到仅存三百人，「皆得为宫人之长矣。在宫一月，熟察其性情言论而评判其人之刚柔、愚智、贤否，于是入选者仅五十人，皆得为妃嫔矣。」以此准则衡诸《红楼梦》所根植的社会环境状况，应可在讨论上提供一个合理的参照系，则元春既然「因贤孝才德，选入宫中作女史」（第2回），随后又进一步「晋封为凤藻宫尚书，加封贤德妃」（第16回），其本身必然具备几个入宫封妃的基本条件，就外在而言，「厥体欣秀而丰整，面如观音，色若朝霞映雪，又如芙蓉出水；发如春云，眼同秋水，口如朱樱，鼻如悬胆，皓齿细洁，上下三十有八。丰硕广额，倩辅宜人；颈白而长，肩圆而正，背厚而平。行步如轻云之出远岫，吐音如白石之过幽泉，不痔不疡，无黑子创陷诸病」（此乃纪昀《明懿安皇后外传》对最后被明熹宗选定为皇后之张嫣的描绘。）之类的美貌自不待言；就内在而言，其沉静贤良之妇德，以及雍容华贵之气度也更加不可或缺。

若就才德而言，一般皆认为元春之才性平庸，不足为论，但事实上元春所具备的乃是创作之外的另一种「别才」，固有其洞明开通之处，此点详见下一节之论析；至于德行方面更毋庸赘言，其成熟大度、稳重和平早已是内蕴之品格。试观其荣获帝王宠幸，晋升为皇妃而恩遇正隆之际，却并未得意忘形地不可一世，恣意纵情于享乐之中，反而依然以人伦亲情为贵，以朴实俭约为重，由其含泪对贾政所说：「田舍之家，虽虀盐布帛，终能聚天伦之乐；今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣！」（第18回）可知在元春人生价值的天秤上，富贵荣华乃是轻如鸿毛，性灵意趣则是重于泰山，而展现出「贫贱不能移，富贵不能淫」的醇厚人格；至于长期生活在宫中「那不得见人的去处」却能夷然自处，更可以见得一种坚忍不拔的韧性。再以第18回所追记之往事为例：

当日这贾妃未入宫时，自幼亦系贾母教养。后来添了宝玉，贾妃乃长姊，宝玉为弱弟，贾妃之心上念母年将迈，始得此弟，是以怜爱宝玉，与诸弟待之不同。且同随祖母，刻未暂离。那宝玉未入学堂之先，三四岁时，已得贾妃手引口传，教授了几本书、数千字在腹内了。其名分虽系姊弟，其情状有如母子。

以此说衡诸明清社会家庭之实际状况，其间颇有相合之处，如学者的研究所指出：「士人家庭中实际上负责亲自指导幼儿学业的，一般以父亲的角色最为重要，其次是祖父和母亲，再其次才是父系其他长辈，及家中其他的男性长辈，甚或是有能力又有闲暇的年长家人。整体而言，父亲自课幼龄之子，被视为最是理所当然，只要父亲在家，或能携子弟于身侧，多择亲自指引督促幼儿学习。」然而情况也不是没有例外，「男性长辈之外，家中的女性亲长亦可替代母职，担负起教导幼儿之责。受过教育的祖母，甚至年长的姐姐，都是常见参与幼蒙的女性亲属，而且不少儿童是由多位亲长交替共同指导完成各个阶段的启蒙教育。」（熊秉真《童年忆往》）就在长姐如母的教导护持之下，宝玉获得了早年初步的智识启蒙，并承受了莫大的宠惜怜爱，取得日后进住大观园的性别特权。

同时也正是这位亦姊亦母的女神，以皇妃至高之尊贵身分引领了「大观园又何等严肃清幽之地」的擘建契机，藉省亲之故顺理成章成为大观园之催生者，而另一方面，她又主动将皇苑禁地改造为女儿乐园，直接成为女儿们无上的护卫者。一如书中所称：「如今且说贾元春，因在宫中自编大观园题咏之后，忽想起那大观园中景致，自己幸过之后，贾政必定敬谨封锁，不敢使人进去骚扰，岂不寥落。况家中现有几个能诗会赋的姊妹，何不命他们进去居住，也不使佳人落魄，花柳无颜。却又想到宝玉自幼在姊妹丛中长大，不比别的兄弟，若不命他进去，只怕他冷清了，一时不大畅快，未免贾母王夫人愁虑，须得也命他进园居住方妙。想毕，遂命太监夏守忠到荣国府来下一道谕，命宝钗等只管在园中居住，不可禁约封锢，命宝玉仍随进去读书。」（第23回）在她解除神圣之封印，将大观园向洁白清净之女儿们开放的同时，却又以其皇室之尊划分了入园之资格与条件，而杜绝贾环、赵姨娘之类卑琐人物的悠悠之口，并摒除闲杂人等的干扰，这就使得大观园做为女儿乐土的存在条件获得了坚实的保障。

由此可见，元春显然是《红楼梦》这部彰扬女神崇拜心理的作品中，一位不可或缺的女神之一，她可以属于「少女崇拜」意识中的「母亲型」女性，也无碍于划归为具有温暖、保护、创造等功能的「母神崇拜」中的命运之神，因此即有学者认为元春与凤姐、探春三人构成女娲在尘世中作为补天者的副本形象，而以长姐、贵妃、教母这三种身分引领和保佑着宝玉。既然大观园乃是太虚幻境的人间投影，则元春作为大观园之擘建者与护卫者，便类同于太虚幻境之领导者与主宰者警幻仙子，而在现实人间执掌了支配与控管的定命功能。一如脂砚斋所言：

大观园原系十二钗栖止之所，然工程浩大，故借元春之名起，再用元春之命以安诸艳，不见一丝扭捻。

所谓「元春之名」、「元春之命」，在在都指出元春所禀赋的至高无上的皇权正是大观园之所以能够被创建而存在的契机，而她既有「安诸艳」之权，自也具备取舍选择的决策之力，以落实其主宰支配之定命功能。有关钗黛取舍之决策固然是此一定命功能最重要的显示方式，除此之外，元春的母神地位还可以从她在大观园之「命名」上所展现的权力施为得到确认。

「命名」者，具有宣示所有权、展现个人特质与自我意志，乃至表征事物秩序之作用，一如学者的研究所指出：「对于那些姓名体系具有重要社会功能的族群来说，命名是一种动员，是一种维系，也是一种教育：在命名过程中，族群成员以自己的社会活动和心理活动，表现社会的结构和传统的权威；强调群体和个人的义务，联络感情，交流讯息。同时，命名活动也是对社会行为方式、分类知识、文化观念等方面的再现和调适，是新旧势力矛盾、对抗的过程。」（纳日碧力戈《姓名论》）对于人的命名是如此，衡诸建筑物的命名也同样适用，因此「命名」乃属于话语形构的一种。由于话语是「建构」事实而非「反映」事实的，在其运作过程中，必然存在一个发言者或有权力运用语言文字的人，以一种可以辨认又完整的方式，将其意念或讯息施放出来；同时相对地，也就有一个受话者或是被书写的对象。这种包含说与听（写与被写）双方的语言文字运作过程，势必牵涉到彼此在社会、文化中的阶级地位、角色扮演，也就隐含了权力的施加与承受关系，因此会形成某种具有「定义」或「控制」效用的「话语形构」。以此衡诸大观园各处的命名情况，其理亦通。

我们首先注意到的是园中实质的居住者（即宝黛诸人）透过命名的行动，而无形中宣示了他们作为大观园之主体的意义。然而通常被论者所忽略的一点，便是宝黛诸人的命名仅仅只是初步的试拟而已，并非终极的定案，其实大观园之命名的最后决定权，经过「父子关系」此一伦理秩序里为父者的贾政之中介，终究还是必须归诸元春之手，以服膺「君臣关系」中政治秩序的终极权威；换言之，大观园的存在认知乃决定于世俗界中的伦理优势者，这才是其中所蕴含的深层主从结构。试观全书中有关贾宝玉与众钗为大观园命名之过程的两段描述：

1、贾宝玉：于大观园初落成时应贾政之命，与众宾客一起入园品题拟称。由于元春长姐若母，十分疼爱宝玉，因此贾政采纳宝玉的题名，第18回云：「那宝玉未入学堂之先，三四岁时，已得贾妃手引口传，教授了几本书、数千字在腹内了。其名分虽系姊第，其情状有如母子，自入宫之后，……眷念切爱之心，刻未能忘。……（宝玉）所拟之匾联虽非妙句，在幼童为之，亦或可取。即另使名公大笔为之，故不费难，然想来倒不如这本家风味有趣。更使贾妃见之，知系其爱弟所为，亦或不负其素日切望之意。故此竟用了宝玉所题之联额。那日虽未曾题完，后来亦曾补拟。」由此可见，显然宝玉的拟题之所以被暂时采用的原因，主要还是父亲贾政为了投皇妃之所好，真正诉求的对象乃是元春。

2、林黛玉及众钗们：此点乃第76回补述的后续情节，黛玉对湘云说道：「那年试宝玉，因他拟了几处，也有存的，也有删改的，也有尚未拟的。这是后来我们大家把这没有名色的也都拟出来了，注了出处，写了这房屋的坐落，一并带进去给大姐姐瞧了。他又带出来，命给舅舅瞧过。谁知舅舅倒喜欢起来，又说：『早知这样，那日该就叫他姊妹一并拟了，岂不有趣。』所以凡我拟的，一字不改都用了。」由此可见，黛玉及众钗们也参与了大观园理想世界的营造过程，并且作为大观园的居住者及主要活动者，同样获取为此一乐园共同命名的机会，如黛玉所拟的凸碧山庄、凹晶馆等便得到贾政之欣赏许可，而在元春的授权之下照单全收。

综观上述所言，无论执行命名活动者是宝玉、黛玉或众钗，元春作为大观园现实上真正的拥有者，代表着现实世界的主导力量，乃是命名上的最终决定权所在，因此究其实质来说，元春其实才是大观园真正的命名者。再如第18回记述元春回府省亲时，于游赏园区之后「择其几处最喜者赐名」的情况，主要包括：

其余尚有大观楼、缀锦阁、含芳阁、蓼风轩、藕香榭、紫菱洲、荇叶渚、梨花春雨、桐剪秋风、荻芦夜雪等楼阁匾额之名数十个，不消胜记。虽然最后元春「又命旧有匾联俱不必摘去」，表现其护惜宝玉的一片情衷，但即此已足见其掌握命名之至高权柄。而透过命名的创造，元春获得了肖似神的主体性，也拥有了话语的权力，以致整个大观园都被纳入到一个由元春所建立的「话语形构」与「象征秩序」（依拉康的理论，「象征秩序」实际上就是父权制的性别和社会文化秩序，以菲勒斯为中心，受父亲的法律的支配。）之中，产生一种具备组织关联性的特殊文化与认知体系。而其中最值得注意的现象，乃是元春将「红香绿玉」改作「怡红快绿」，又即名曰「怡红院」的这一项施为。原本宝玉题曰「红香绿玉」，乃是着意于院中同时植有海棠、芭蕉，认为必得如此命名「方两全其妙」（第17回），因此在元春省亲之际，宝玉应命赋诗时，篇什中也不断两相对照映衬而有分庭抗礼之势，其〈怡红快绿〉一首的颈、颔两联，即就此反复加以强调，谓：

绿蜡春犹卷，红妆夜未眠。

凭栏垂绛袖，倚石护青烟。

在此四句之下，脂砚斋各自批以「是蕉」、「是海棠」、「是海棠之情」、「是芭蕉之神」之评语，可见其双全兼备之苦心；而且诗句中分别穿插绿、红、绛、青之色泽，在在可见得力于律诗之对仗法则，宝玉不畏冗赘地一再强调红绿相间、蕉棠两植的二元衬补思维。而其隐含之价值观又直接呼应第5回神游太虚幻境时，所遇一位「其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉」的女子，其「兼美」之名恰恰与此处「两全其妙」之说相对应，这都意味着宝钗、黛玉这两种不同人格特质的兼备两全，才是最均衡完美的生命境界，也才是宝玉所追求的理想型态。就此而言，脂砚斋所谓：黛玉宝钗二人，一如姣花，一如纤柳，各极其妙者。更可以与此并观而取得相应的理解，亦即对照怡红院中海棠、芭蕉的同时共植，而以「红香绿玉」为名「方两全其妙」，同样地，将「一如姣花，一如纤柳，各极其妙」的黛玉宝钗二人双行并置，也会得到「两全其妙」的结果。如果再比照元春所认为的「宝、林二人亦发比别姊妹不同，真是姣花软玉一般」，将诸般说法加以综合排比之后，便呈现出「海棠/姣花/红香/宝钗」以及「芭蕉/纤柳（软玉）/绿玉/黛玉」的平行对映结构，以及迭合并存所形成的「兼美」、「两全其妙」之系统关系。

然而，这样两全其妙的兼美理想却遭到了偏执之片面否定。元春将「红香绿玉」改名为「怡红快绿」，使得代表宝黛共有之神性取向的「玉」字已初步遭到刊落；接着又进一步化约简称为怡红院，则连用以展现芭蕉玉质之遗痕的「绿」字都渺不可寻，导致海棠红香一枝独大的偏倚局面。后来宝玉受命应景作诗时，于有关怡红院的草稿中再度用「绿玉」一词，恰巧宝钗转眼瞥见，便趁众人不理论，急忙回身悄推他道：

他（案：指元妃）因不喜「红香绿玉」四字，改了「怡红快绿」；你这会子偏用「绿玉」二字，岂不是有意他争驰了？况且蕉叶之说也颇多，再想一个字改了罢。……你只把「绿玉」的「玉」字改作「蜡」字就是了。（第18回）

从字句之间的寻索玩味中，我们已可以觉察到，先后为宝玉改掉「玉」字的，乃元春与宝钗两人，元春为主，宝钗为从；而宝玉之所以二度使用「绿玉」一词，并非偶然的胡涂所重蹈的覆辙，而是一种自觉或不自觉表露出来的情感取向，因为所谓的「绿玉」者，实即「黛玉」也。「黛」本是一种深绿色的染料，其色近黑，妇女可以之代为画眉之用，书中第3回宝玉杜撰的《古今人物通考》中亦有「西方有石名黛，可代画眉之墨」之语，则「绿玉」与「黛玉」便具有颜色相近与成分相通的性质，而指向于「玉石」所禀赋之神性层次。如此一来，宝玉在有关怡红院的命名和题咏上一再偏好于「绿玉」一词的现象，其中似乎隐喻着对「黛玉」的执着偏爱，和对俗世价值的反抗。

只是，此一反抗之隐微不显与终究失败，让海棠之姣花红香于「怡红院」之名称中独领风骚，遂尔完成「蘅芜苑和怡红院这两处大地方」（第56回）的对等优势与现实连结，而余英时先生所谓的「金玉齐大」，也可以从怡红院的命名过程获得进一步的印证，如此一来，元春执掌赋名权柄之母神地位便更加获得彰显。而此段情节所展现出的选择大权，又直接关系到元春对钗黛取舍之鉴别力与价值观，必须进一步加以深入论证。

五、元春的钗黛取舍观

钗黛取舍的结果，必然涉及元春之价值观与鉴识力等问题；而价值观与鉴识力都出于个人之才性气质，彼此又往往具有连带关系，其价值观之偏向、鉴识力之高低、才性气质之清浊，都会直接影响其判断与决策的结果。如前所述，元春其实是才德兼备的，一如青山山农所言：「元春才德兼备，足为仕女班头。」王希廉也认为：「福寿才德四字，人生最难完全。……元春才德固好，而寿既不永，福亦不久。」则元春之所以隶属薄命司的原因，只在于欠缺福寿而已，却无损于「才德兼备，足为仕女班头」的领袖地位。

从一般的标准来看，元春的确不具备黛玉之辈在创作上的「诗才」。于第18回中，回府省亲之元春曾向诸姊妹坦承笑道：「我素乏捷才，且不善于吟咏，妹辈素所深知。今夜聊以塞责，不负斯景而已。」因而自谦仅有「微才」。而的确，于第22回中记载，元妃制作了一个灯谜送出宫外，令贾府中大家都猜，「宝钗等听了，近前一看，是一首七言绝句，并无甚新奇，口中少不得称赞，只说难猜，故意寻思，其实一见就猜着了。」而元春对姊妹们所作的灯谜则是「也有猜着的，也有猜不着的」，由此种种端倪，可见元春的确不擅于诗词创作，故脂砚斋评其大观园诗即曰：诗却平平。盖彼不长于此也，故只如此。但是，元春所不擅长的只是作诗而已，以致无法以灵感泉涌之文思即席创作佳篇，也缺乏敏捷的想象力和感性的推衍力，但若就此遽以论断元春资质平庸、乏善可陈，便恐怕不甚得当。先不论才性能力本就不限于创作一项，即使仅就诗歌创作的范畴而言，于传统诗论中，也曾区分出「创作」与「批评」之不同层次，而提出一种「吟咏创作」与「鉴赏分析」彼此有别、乃至于彼此互斥不得兼备的观点，如南朝刘勰、钟嵘这两位分别以《文心雕龙》、《诗品》辉耀千古之诗评家，却都缺乏一诗传世的偏颇现象，正是此中之典型代表；而李白、杜甫这两位旷古大诗人都缺乏严谨之诗论体系，也是出于同一道理。至于曹雪芹所塑造的有德无才的李纨，在海棠诗社的成立过程中，获得了「虽不善作却善看，又最公道，你就评阅优劣，我们都服」的众望所归（第37回），这显然就是传统诗论所认同，而且合乎历史事实的安排。

据此而论，元春显然与李纨份属同类，都属于「虽不善作，却善看，又最公道」的文学批评家，虽无创作的才华却无碍于品评鉴析的高度眼识，那「虽不善作却善看，又最公道」的评鉴能力，使她也能从诸诗中慧眼拔擢林黛玉之作品，先是赞美「终是薛林二妹之作与众不同，非愚姊妹可同列者」，继而又能在不知情的情况下作出正确的判断，指出黛玉作枪手替宝玉所代拟的〈杏帘在望〉一诗「为前三首之冠」，完全合乎宝玉所认为「此首比自己所作的三首高过十倍」的评价，甚至因此特别将御制之浣葛山庄改名为「稻香村」（第18回），可见她对黛玉诗才的把握乃是同样精准，展现出合乎情实的真知灼见。据此，青山山农的一段话就十分值得注意，他指出：

元春才德兼备，足为仕女班头。惟是仙源之诗，知赏黛玉；香麝之串，独贻宝钗。后此之以薛易林，皆元春先启其端也。世无宝玉，其谁为颦儿真知己哉？

很显然，青山山农虽然还是不免囿于右黛左钗之传统成见，而认为元春是「以薛易林」的始作俑者，并判断元春并非黛玉之知己，但已难能可贵地注意到元春「仙源之诗，知赏黛玉」的一面，准确把握到元春「虽不善作，却善看，又最公道」的鉴赏才能。

事实上，元春「善看又最公道」的能力表现于识人之明上更显突出。所谓「二十年来辨是非」，由这句出现在第5回有关元春的图谶中的判词，可知在波诡云谲、人心险恶的皇宫生涯里，终日面对的皆是恩怨纠缠、敌友难分而是非淆杂的复杂关系，既有朝不保夕之兢兢业业，亦复有唯恐一失足成千古恨之步步为营，自不免日日在尔虞我诈的人性杀戮战场上钩心斗角、相刃相靡，「辨是非」乃成为在宫廷中立足时不可或缺的基本求生能力。即使是贾府这样的一般贵宦之家，其间利害得失之尖锐险恶，都已经如探春所说：「咱们倒是一家子亲骨肉呢，一个个不像乌眼鸡，恨不得你吃了我，我吃了你！」（第75回）而元春居处在情况更有过之，「人情翻覆似波澜，白首相知犹按剑」之政治环境中长达二十年，深陷于阴暗人性的杀戮战场之中与接为构、日与心斗，由此培养出一眼洞穿人心的非凡眼力，乃是势有必然的结果。那么，她是否会对黛玉孤高不驯的性格感到不悦甚至厌弃，以致在遴选宝二奶奶的取舍中将黛玉淘汰出局呢？以她犀利精准的识人之明，于当场察言观色的过程中，应该会对黛玉「安心今夜大展奇才，将众人压倒」之高傲心态，与「不想贾妃只命一匾一咏，倒不好违谕多作，只胡乱作一首五言律应景罢了」之敷衍态度，以及「未得展其抱负，自是不快」之愤懑情貌都了如指掌，黛玉之争强好胜与任性骄妒都堪称历历在目。既然连脂砚斋都毫不讳言「此是黛玉缺处」，元春自当心知肚明，但要判断她是否因此对之不以为然而产生成见或反感，则必须参照书中其他的相关情节才能获得更坚实的论断基础。就此而言，龄官的例子提供了一个极佳的参考坐标，足以与此进行同构型的比较，而提供有力之解答。

首先是第18回所记载元妃省亲之过程中，于伶人搬演诸戏之后的一段情节，作者描述道：

一太监执一金盘糕点之属进来，问：「谁是龄官？」贾蔷便知是赐龄官之物，喜的忙接了，命龄官叩头。太监又道：「贵妃有谕，说『龄官极好，再作两出戏，不拘那两出就是了』。」贾蔷忙答应了，因命龄官作〈游园〉、〈惊梦〉二出。龄官自为此二出原非本角之戏，执意不作，定要作〈相约〉、〈相骂〉二出。贾蔷扭他不过，只得依他作了。贾妃甚喜，命「不可难为了这女孩子，好生教习」，额外赏了两匹宫缎、两个荷包并金银锞子、食物之类。

由这段描述可知，元春具有对艺术品鉴的非凡眼光与对秀异人才的高度洞视力，足以在短暂有限的演出时间与为数众多的十二个女戏子中，辨识出龄官超凡绝伦的优异才华，因此特别加以赏赐，赋予她一种几近于御笔钦点般的无上荣耀，此其一。其次，元春不但以「再作两出戏，不拘那两出」之御旨，赋予龄官自由发挥的宽阔空间，甚至当龄官随后应命演出，却坚持己见地不肯顺从权威而欲执着己长之际，元春显然完全知悉其事之始末，且对如此叛逆抗命之表现非但不以为忤，相反地，她所产生的竟是「贾妃甚喜」的反应，因此不但特别谕令不可为难了她，同时更加以额外的赏赐。这就显示出元春对特立独行之优秀女性的巨大包容力，与真心爱才、惜才的智慧雅量。

是以此事并非孤立发生，随后在元春回宫之后又依码重演了一次。据第36回的记载，龄官对央她唱戏的宝玉正色拒绝道：「嗓子哑了。前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。」将此二事加以并观，可见龄官当着权贵之面勇于抗旨违命，不迎合也不谄媚之性格十分一致，足为其人格构成的一个主要表征。但是，这固然显出龄官率真任情、不同流俗的一面，却也同时表现出矫奇傲岸、唯我独尊的骄纵习性，如脂砚斋即批云：

按近之俗语云：「能（宁）养千军，不养一戏。」盖甚言优伶之不可养之意也。大抵一班之中，此一人技业稍优出众，此一人则拿腔作势，辖众恃能，种种可恶，使主人逐之不舍，责之不可。虽不欲不怜，而实不能不怜；虽欲不爱，而实不能不爱。余历梨园子弟广矣，各各皆然。……今阅《石头记》，至「原非本角之戏，执意不作」二语，便见其恃能压众，乔酸姣妒，淋漓满纸矣。复至「情悟梨香院」一回，更将和盘托出，与余三十年前目睹身亲之人，现形于纸上。

其中指出，「技业稍优出众」是此辈中人超群不俗的才华条件，而「拿腔作势，辖众恃能」、「恃能压众，乔酸姣妒」则是他们恃才傲物的任性表现，虽使人不能不爱、不能不怜，却不能掩盖他们的「种种可恶」之处。林黛玉的性格其实与此颇为相类，诸如她素来「孤高自许，目无下尘」（第5回）、「本性懒与人共」（第22回），以致或是在省亲仪式的大典中「安心今夜大展奇才，将众人压倒」、「未得展其抱负，自是不快」（第18回），或是在诗社竞技的场合里故作姿态，当大家「都悄然各自思索起来」的时候，「独黛玉或抚梧桐，或看秋色，或又和丫头们嘲笑」，对宝玉善意的敦促和提醒不是回答以「你别管我」，便是索性置之不理，等到大家的诗作都写出看毕，她才「提笔一挥而就，掷与众人」（第37回）。这样骄矜睥睨、露才扬己的表现，已然堪称「拿腔作势，辖众恃能」、「恃能压众，乔酸姣妒」之举，而与龄官差相彷佛。是故在《红楼梦》中，龄官就透过「眉蹙春山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态」（第30回）之形貌身姿，以及「模样儿这般单薄，心里那里还搁的住熬煎」（第30回）之柔弱秉性，与多心歪派、折磨贾蔷之苦恋型态（第36回），而份属林黛玉的类像之一，从容貌、才情、性格、痴情、孤弱、多病等方面呈现出高度迭合的现象，因此清人涂瀛即云：「龄官忧思焦劳，抑郁愤懑，直于林黛玉脱其影形，所少者眼泪一副耳。」

既然元春能够欣赏龄官的高傲倔强，并且护惜有加，使之不受压抑束缚地充分展现自己的个性与才华，那么同理可推，对素来「孤高自许，目无下尘」、「本性懒与人共」之黛玉，也该当如此。换言之，元春不仅仅只是「仙源之诗，知赏黛玉」而已，对其过度自我中心主义而孤高自许之性格，还更有一份知己般的了解与肯定。若欲追究原因，或许其中存在着一种替代性的补偿心理，让自己幽禁于宫中饱受压抑的自由性灵，得以藉由转嫁之心理机制而间接在龄官与黛玉身上获得满足；同时也因为处身于丧失自我的皇宫内院中，而更加了解并珍惜个性之可贵，因此才尽可能地加以包容和鼓励。

然而，在钗黛取舍之课题上，「以薛易林」却又是明显存在的事实。整部《红楼梦》中，可以寻绎出元春对钗黛取舍之倾向者，约有隐显不等之三处：首先是上文所述的，于第18回将将宝玉所偏爱的「红香绿玉」改作「怡红快绿」，又删除「绿玉」并偏取「红」字，即名曰「怡红院」的这一项施为，使本欲「两全其妙」之命名中的神性取向隐没不彰，而独尊世俗取向；其次是第23回决定将大观园开放予众女儿迁入时，所下之谕令乃以「宝钗」为总提，所谓「命宝钗等只管在园中居住」，隐然可见宝钗领袖群伦之优势地位。至于最明显、也最重要的一次，则是表现在赐礼的落差上，亦即在第18回元春初次省亲时，尚且将宝钗、黛玉、宝玉与诸姊妹列为同等，给予完全相同的品项；到了第28回端午节赐礼时，却将宝钗、宝玉并列为一等，黛玉则降为次一级等同于姊妹，从而确定了二宝联姻的金玉良缘，甚至由此引发了「痴情女情重愈斟情」的砸玉风波（第29回）。

只是，就此「以薛易林」的种种现象，其实并不能推衍出元春敌视或贬抑黛玉的论点，因为我们已经从元春对黛玉之重像龄官多方欣赏、包容、鼓励的现象，而得到相反的论证。则唯一合理的解释，就在于元春所具备的乃是一种情理兼备而公私分明的性格，在无关大局的情况下，她可以顺任私心自性的情之所钟，由衷对鲜明寡合之个性倍加欣赏爱护，因为深知这种人格情态在现实世界中的稀有与可贵；但一旦涉及公众群体之利害关系时，便会发挥自我节制的理性力量，抽离个人的主观偏好而选择客观所需，从整体性的长远持久与平衡稳定为着眼。欣赏包容与淘汰舍弃之间并不矛盾、也毫不冲突，理由就在于其欣赏包容是出于「自然的理想主义」的角度，以「分殊化原则」对受之于天的秉性气质加以了解与认同，属于个人之主观范畴；而其淘汰舍弃则是出于「理性的现实主义」的角度，以「普遍化原则」寻求社会运作机制的维持与促进，属于群体之客观层次，两者并不相混。因此比较其前后两次的赐礼所呈现出来的落差，可见发生变化的关键并非元春个人的主观好恶，而是在个人主观好恶之外攸关大局的客观考虑。

至于所谓「客观考虑」，无非就是以家族利益、团体和谐、人际调节、族群延续等群体需要的角度所作的判别，而以和谐为纲领。因为对中国人而言，「和谐」乃是最重要的社会追求，以致「中国所讲求的社会秩序，其重心在于『和谐』，而不在于『整合』」。这可以说是中国人对世界本性的独特认证，表现在思维方式的特征上，乃呈现出一种强调和谐与统一的「和谐化的辩证观」。（成中英认为，「和谐化的辩证观」乃是儒、道两家传统思考方式的代表，中国哲学的本体论、宇宙论、时间思想及自然哲学都奠基于「和谐」此一根本价值观念；而所谓「和谐化的辩证法」即和谐化的方法论，其内涵在阐明如何化解生命不同层次所遭遇的矛盾与困难，实现生命整体与本体的和谐。）也正因为如此，以「稳重和平」为人格表征的薛宝钗势必会脱颖而出，成为贾母、元春、下人们的众望所归，故脂砚斋评曰：「四字评倒黛玉。」而早在第5回，书中即藉由众人之口对钗黛取舍下了定论，所谓：「来了一个薛宝钗，人多谓黛玉所不及。」这就足以代表当时普遍之客观评价。就此，砚斋亦批云：此句定评，想世人目中各有所取也。按黛玉宝钗二人，一如姣花，一如纤柳，各极其妙者，皆世人性分甘苦不同之故耳。将此数说比诸元春之种种表现而合观之，可知元春既能欣赏「宝林二人亦发比别姊妹不同，真是姣花软玉一般」之迥异风格，与脂砚斋所谓「黛玉宝钗二人，一如姣花，一如纤柳」之说法若合符契；却又因为「世人目中各有所取」的客观需要，而就「人多谓黛玉所不及」之「定评」作为取舍之依据，此乃着重点不同之故。尤其当元春初见黛玉时，所见即其种种「恃能压众，乔酸姣妒」的性格表现，一直到第28回借端午节赐礼而明确展示其「以薛易林」之取舍为止，这段时间都还属于林黛玉性格发展中较不成熟的前期阶段，元春并没有机会看到林黛玉性格上成熟化的转变，以致后期经历了成长通过仪式之后的林黛玉，虽然逐渐回归封建传统而向宝钗大大趋近，可惜定局已成，再也难以翻案，黛玉自己之病势亦积重难返。这种错失天时的错榫现象，或许又是一桩「开花不及春」的无奈憾事。

持平而论，整个世界的运作乃是多元共生的复合模式，牵连甚广而涵盖万端，各种生命价值乃如复调般以同等之重要性并世共存，宝黛爱情关系并非思考现象的唯一角度，更不是解决问题的唯一判准，单单以宝黛爱情之圆满发展为关切焦点，甚至据以强分人物优劣，无乃是狭隘化的偏执而流于专断与排他。野鹤《读红楼梦札记》中就曾指出：

读《红楼梦》，第一不可有意辨钗黛二人优劣。或曰：「黛玉憨媚有姿，雅谑不过结习；若宝钗则处处作伪，虽曰浑厚，便非至情，于以知黛高而钗下。」或曰：「黛小有才，未闻君子之大道，一味捻酸泼醋，更是蓬门小家行径；若宝钗则步履端详，审情入世，言色言才，均不在黛玉之下，于以知钗高而黛下。」野鹤曰：都是笑话。作是说者，便非能真读《红楼梦》。

则明智如元春者，对二人的态度也只能说是「钗黛取舍」，而非「钗黛优劣」。既然「宝二奶奶」乃是家族社群结构中的产物，本身即是一种世俗身分与社会标签，所发挥的也是现实世界的处事功能，故舍个人取向之黛玉而取群体取向之宝钗，实有其合情切实的必然之理。王国维曾分析道：「第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目之运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系，而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也。」则元春对钗黛取舍之结果所造成的宝黛爱情悲剧，正是属于其中「不得不然」的第三种。

六、结语

总结本文之论证，可知「石榴花——端午节——女儿节——嫁女思亲归宁——大观园——元春」之统贯关系，乃是基于一种特定之内在逻辑，透过各个元素之间的迭映互涉或相关衍绎，所形成的细腻而丰富的整体建构。而其核心便是以「重台石榴花」作为元春之代表花属，盛放于大观园中，喻示其与皇妃身分有关的权力地位、亲情归向、经济负担、盛极而衰等种种命运，此外更扩延出母神之存在意义与定命功能，于大观园的命名仪式与钗黛取舍中加以充分展现。

至于此一母神所禀赋的「才德兼备」，分别为一种来自「二十年来辨是非」的识人之明与品鉴之才，以及一种表现为追求和谐的世俗之道，却无碍于真情流露、包容异端的淳厚大度之德。在理想层次上，她以母神之姿一手将大观园改造为女儿乐园，直接成为女儿们无上的护卫者，尤其对黛玉、龄官这类的异端逸才表现出自然主义的浓厚倾向，由此遂份属于「水作的骨肉」之价值范畴。而在现实层次上，她与贾府交缠牵连的共同命运关系，对大观园之命名施为与支配权力，尤其是在钗黛取舍上的决策性暗示，又呈现出坚实的理性取向。此种依违于自我与群体之间，却情理兼备、灵动有据的性格，也再度印证了浦安迪在谈到《红楼梦》中的寓意时，所提出的「二元衬补」观念，所谓：

曹雪芹将「真假」概念插入情节——通过刻画甄、贾二氏及「真假」宝玉，通过整个写实的姿态——而扩大读者的视野，使其看到真与假是人生经验中互相补充、并非辩证对抗的两个方面。「太虚幻境」的坊联「假作真时真亦假，无为有处有还无」，毋宁说是含蕴着这一意思的；而〈好了歌注解〉中「你方唱罢我登场」一句，更可以说暗示着二元取代的关系。这样解释，似乎才符合赖以精心结撰全书的补衬手法。

同样地，「二十年来辨是非」的元春当更深深了解「假作真时真亦假，无为有处有还无」的道理，钗黛二人其实是人生价值中互相补充衬托、并非辩证对抗的两种人格型态，虽不免就现实所需而有所取舍，但对取舍的双方却都充满深刻的了解与同情，而无碍为两人之知己。唯其如此，曹雪芹赖以精心结撰全书的手法乃越见厚实与深沉。

此外必须说明的是，统理《红楼梦》中有关石榴花的表述内涵，可知其中所展现的乃是元春的皇妃身分，以及随之而来的对家族事务种种正负面的影响力，至于作为一位有血有肉的女性，元春幽居深宫之中的哀怨痛苦则不在此表述之列。事实上，除了第18回省亲一幕中透过临场聚焦特写的笔墨，元春不时出现哽咽泪下的惨伤情景，传达了身处深宫「那不得见人的去处」而「骨肉各方，终无意趣」的悲凄之外，整部《红楼梦》即丝毫不再涉及宫怨的情节。探究其原因，可得而说者有三：一则是因为元春在书中始终都处于「不在场」状态，因此欠缺适当场景以逼近其心灵处境详加探照；其次更重要的是，元春之「怨」实与一般所谓之「宫怨」判然有别，以她恩遇正隆的宠妃身分，除了辞乡远隔而思亲念家的感伤之外，根本缺乏一般产生宫怨的冷废失宠处境，本质上与王昭君、班婕妤之辈迥不相侔，自然也就没有发抒怨旷之情的理由。（抒发源自于冷废失宠所产生之怨情，包括君恩无常、寂寞难言之感慨，才是宫怨的主要定义与标准内涵，如王昌龄的〈西宫春怨〉与〈长信秋词五首〉、李益的〈宫怨〉、白居易的〈后宫词〉、王建的〈宫词百首〉、张祜的〈宫词二首〉、韩氏的〈题红叶〉等皆属此类。元春当宠承欢之际却不能免除的思家之情，其实较近乎一般女性出嫁后的共通现象，一方面「出嫁」本即《诗经·卫风·竹竿篇》所谓「女子有行，远兄弟父母」的割离仪式，娘亲原就是嫁女心中的悬念；同时，一般妇女于出嫁一两年之后，亦往往因育子与家务缠身而无暇归宁，致与娘家长期迥隔。元春与一般嫁女不同者，仅是元春所处乃宫禁森严之地，其思家之情更为浓烈而已。因此严格说来，实不宜笼统以宫怨称之，讨论时须慎加区辨。）一般论者往往忽略元春之伤楚乃出于离家别亲、与世隔绝——所谓「不得见人」、「骨肉各方，终无意趣」之故，而径与源自冷废失宠所产生之宫怨混为一谈，此点实有慎重厘清之必要。

至于书中极少涉及宫怨的另一个现实因素，应即如全书凡例所声明者：此书不敢干涉朝廷。凡有不得不用朝政者，只略用一笔带出，盖实不敢以写儿女之笔墨唐突朝廷之上也。又不得谓其不备。而紧接着在正式进入第1回之前，脂砚斋又不惮其烦地再度提醒读者：作者本意原为记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书矣。虽一时有涉于世态，然亦不得不叙者，但非其本旨耳，阅者切记之。由其中一再声称的「此书不敢干涉朝廷」、「并非怨世骂时之书」，在在可见其戒慎恐惧之姿态，而说明了「宫怨」的内涵不宜多加渲染的缘故，恐怕也与避免沦为讪谤君王而肇祸招罪有关。因此，即使元春省亲一段中与家人久别重逢的真情流露，乃是切合人性的至情至理而就情节之必要所设，但从元春省亲时涕泣连连的过程中，也处处带有「忍悲强笑」的压抑自制，可知这也是「一时有涉于世态」而「只略用一笔带出」的结果。读者固然可以从中引申阐发帝王制度残害人性的封建之恶，然而就本文所探讨的人花一体的象喻关系而言，检证全书中相关材料之涵盖面与证据力，可知宫怨实「非其本旨耳」，不但与石榴花之表述内涵无涉，甚且也与元春本身之处境无关，是故「不得谓其不备」。由此，也足以说明作者在择取元春的代表花时，并没有选用传统诗词中与宫怨关涉之花属的原因所在。（以唐代宫怨诗为例，其相关名物中，有以「秋扇见捐」为言者，有以「红叶题诗」为言者，亦有极少数以花为言者，如李商隐〈槿花〉诗云：「风露凄凄秋景繁，可怜荣落在朝昏。未央宫里三千女，但保红颜莫保恩。」以上种种，大多取其荣落无常、君恩如水之意，都不符「榴花开处照宫闱」那炙手可热的荣盛气象，也与《红楼梦》中用以塑造元春的几个重点不甚切合。）（原载《台大文史哲学报》年5月）

溯流红楼

欧丽娟

林黛玉前期性格论

赞赏

长按







































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